dimanche 2 octobre 2011
Les photographiés
Evénementicule : l'ouverture d'un nouveau fil.
Les photographiés. J'avais envie de les appeler les renfrognés. Recherchant l'accroc, la difficulté, le frontal avec ses amertumes. Me mettre à ces instants de fragile, à ce seuil, bord, du risque même.
dimanche 25 septembre 2011
Luc Delahaye - disparaître
Cité par Fried, 222 : "More than anything I want to disappear."
Qui reste la question d'y être. De la scène d'être photographe, en relais entre le vu et le montrer.
Une modalité de l'y-être. Du comment (se) disposer.
Bustamante, sur un autre plan mais à penser ensemble : vider le pictural dans la photo.
Qui reste la question d'y être. De la scène d'être photographe, en relais entre le vu et le montrer.
Une modalité de l'y-être. Du comment (se) disposer.
Bustamante, sur un autre plan mais à penser ensemble : vider le pictural dans la photo.
Michael Fried - photographic address, 2 axes
Perspicace, Fried (le régal, à la longue plus irritant, comme une limite - celle de l'esthétique, para-phénoménologique - de son ekpharsis) sur la question de la photographic address. Où il approche, lucidité extrême, exciting, mais reste juste à la limite de la question du public - en concentrant l'attention au point du beholder. Proposition pourtant sur la transformation, individualisme du tirage/page vers la publication du tirage-tableau, "format", "forme-tableau" (qu'il reprend à Chevrier), très forte et suggestive, ouvrant.
Photographic address, dont il articule la vision avec la notion des 2 axes du beholding, sur lesquels peuvent se dérouler des drames différents, en tension dynamique, éventuellement en contradiction tensive. Espace double permettant de spatialiser théoriquement sa proposition sur le nouveau régime photographique depuis la mi-1970s, post-littéralisme/minimalisme, post-moderniste.
Dont résumé par ex. 223 : "a combination of an acknowledgement of to-be-seenness and a resolve, against the odds, not to succomb to theatricality."
Ou 214 : "the necessity in the wake of minimalism/literalism to acknowledge to-be-seenness in the course of pursuing antitheatrical aims - in that sense driving a wedge between theatricality and to-be-seenness and by doing so to establish antitheatricality on significantly new ground".
Cf R. Dijkstra parlant de "gap" between intention and effect" (208), en fidélité à Arbus.
Les 2 axes, 203 : "two complementary axes", et perpendiculaires par rapport au plan de la photo, ou "surface" (// transparence, C. Greenberg, contre tout ce que la peinture peut faire de la surface, aussi épaisse qu'elle veut, voir La Vague de Courbet) : pictural / photographique.
A propos des portraits de famille de T. Struth : "the axis of family relationships", // "the second axis is orthogonal to the first and thrusts directly out from the picture toward the viewer ; this is the axis of a frontal gaze[s...], and I think of is as the axis of individual and/or collective address." 2 contrasting modalities, self-awareness and unawareness ici, are functionally related to one another." Absorption et théâtralité. "Lateral relationships" dans le plan de la photo (plan focal), axe de l'absorption // axe de l'adresse.
"Thus a tour de force of antitheatrical art despite the overall frontality of the image". "Or rather it is Struth's restaging of the frontal dispositif by means of the various measures summarized earlier that not only divests that dispositif of theatrical connotations but actually makes it serve the interests of the overcoming of
theatricality."
Photographic address, dont il articule la vision avec la notion des 2 axes du beholding, sur lesquels peuvent se dérouler des drames différents, en tension dynamique, éventuellement en contradiction tensive. Espace double permettant de spatialiser théoriquement sa proposition sur le nouveau régime photographique depuis la mi-1970s, post-littéralisme/minimalisme, post-moderniste.
Dont résumé par ex. 223 : "a combination of an acknowledgement of to-be-seenness and a resolve, against the odds, not to succomb to theatricality."
Ou 214 : "the necessity in the wake of minimalism/literalism to acknowledge to-be-seenness in the course of pursuing antitheatrical aims - in that sense driving a wedge between theatricality and to-be-seenness and by doing so to establish antitheatricality on significantly new ground".
Cf R. Dijkstra parlant de "gap" between intention and effect" (208), en fidélité à Arbus.
Les 2 axes, 203 : "two complementary axes", et perpendiculaires par rapport au plan de la photo, ou "surface" (// transparence, C. Greenberg, contre tout ce que la peinture peut faire de la surface, aussi épaisse qu'elle veut, voir La Vague de Courbet) : pictural / photographique.
A propos des portraits de famille de T. Struth : "the axis of family relationships", // "the second axis is orthogonal to the first and thrusts directly out from the picture toward the viewer ; this is the axis of a frontal gaze[s...], and I think of is as the axis of individual and/or collective address." 2 contrasting modalities, self-awareness and unawareness ici, are functionally related to one another." Absorption et théâtralité. "Lateral relationships" dans le plan de la photo (plan focal), axe de l'absorption // axe de l'adresse.
"Thus a tour de force of antitheatrical art despite the overall frontality of the image". "Or rather it is Struth's restaging of the frontal dispositif by means of the various measures summarized earlier that not only divests that dispositif of theatrical connotations but actually makes it serve the interests of the overcoming of
theatricality."
Michael Fried - portrait
Citant Thomas Struth à propos de ses portraits de familles, " 'The portrait is the subject matter in photography where the problem of the media [why the plural?] are the most visible' " (192). Ann Goldstein comments: "For him, those problems begin with the reality of putting a person in front of a camera, and the complex dynamics that take place between the sitter, the photographer and the spectator".
Propos de Fried : repéré aussi dans l'histoire de la peinture : "In mid-18th century France, for example, the portrait was a quiestionable genre in the eyes of many art critics. As I remark in Absorption and Theatricality, a frequent objection was that portraiture required the exercise merely of mechanical skills rather than of the pictorial imagination. 'But there was', I suggest, 'still another source of critical misgiving - the inherent theatricality of the genre. More nakedly and as it were categorically than the conventions of other genres, those of the portrait call for exhibiting a subject, the sitter, to the public gaze; put another way, the basic action depicted in a portrait is the sitter's presentation of himself or herself to be beheld. It followas taht the portrait as a genre was singularly ill-equiped to comply with the demand that a painting negate or neutralize the presence of the beholder, a demand that ... became a matter of urgent, if for the most part less thant fully conscious, concern for French art critics during these years." (192-193)
Voir Goffman, La Présentation de soi. La mise en scène de la vie quotidienne (Minuit, 1973).
Plus loin, rappel de Barthes, Chambre claire, sur le rapport intime entre photographie et pose : "what founds the nature of Photography is the Pose". + expresses predilection for photographs of persons who look directly into the camera, "[who look me] straight in the eye". Barthes's antitheatricalism.
Propos de Fried : repéré aussi dans l'histoire de la peinture : "In mid-18th century France, for example, the portrait was a quiestionable genre in the eyes of many art critics. As I remark in Absorption and Theatricality, a frequent objection was that portraiture required the exercise merely of mechanical skills rather than of the pictorial imagination. 'But there was', I suggest, 'still another source of critical misgiving - the inherent theatricality of the genre. More nakedly and as it were categorically than the conventions of other genres, those of the portrait call for exhibiting a subject, the sitter, to the public gaze; put another way, the basic action depicted in a portrait is the sitter's presentation of himself or herself to be beheld. It followas taht the portrait as a genre was singularly ill-equiped to comply with the demand that a painting negate or neutralize the presence of the beholder, a demand that ... became a matter of urgent, if for the most part less thant fully conscious, concern for French art critics during these years." (192-193)
Voir Goffman, La Présentation de soi. La mise en scène de la vie quotidienne (Minuit, 1973).
Plus loin, rappel de Barthes, Chambre claire, sur le rapport intime entre photographie et pose : "what founds the nature of Photography is the Pose". + expresses predilection for photographs of persons who look directly into the camera, "[who look me] straight in the eye". Barthes's antitheatricalism.
dimanche 18 septembre 2011
Ontologie après tout - Michael Fried, beholding
Finalement il y a bien cette question, d'un "travail ontologique" de la photo - allez, d'accord. Terme, et plan, introduit et exploré par Michael Field, Why Photography Matters as Art as Never Before (2008).
D'abord le plaisir de ses ekphrasis.
Puis, à reculons mais suivant malgré tout : par Heidegger et Wittgenstein. Parce qu'on n'a pas besoin d'une ontologie pour arriver à ce point où arrive son ontologie, et son langage. Question de l'existence, de faire exister, ce travail, cette opération. Existence et visibilité. Et performance.Y être (ach das Dasein - évitable).
La thèse de la to-be-seenness, le problème du beholding. Curieux qu'il n'aille pas jusqu'à, s'arrête juste en deça de, la performance comme publication. La limite est celle de l'histoire de l'art, et de l'esthétique. Soit.
La thèse, d'une histoire Diderot-Manet de l'anti-théâtralité, qu'il préfère à "réalisme"etc., se permettant par là un dégagement de certains pièges, logiques de mimesis etc. Bien. L'absorption, qui permet de maintenir l'illusion de l'absence d'un beholder, peintre ou viewer. Puis : qu'au milieu des années 1970, après la période dont C. Greenberg est l'énonciateur clé, du minimalisme/littéralisme de l'art (américain), la photographie vient prendre le relais de cette histoire de la peinture, par une autre filiation que celle du modernisme (qui s'inquiète de l'objet). Par le format, la forme-tableau (il s'appuie sur Chevrier pour ça). Etc.
Mais certains pas, très suggestifs :
- quelque chose qui ressemble - qui au moins me pique encore l'énigme de -, par la philosophie du monde et de l'outillage et de la technique / technè chez Heidegger, à mon "praticable". A "on peut". L'équipement / Heidegger, et le everyday / Wittgenstein, comme anti-drame. (78). La distinction entre le "readiness-to-hand" et la "presence at hand". Cf Jeff Wall, "A Note about Cleaning".
- "this side" of the viewing. (89). Examiner non des vues mais des visions. C'est-à-dire les expérimenter, naturellement. Le plan focal, ses inventions. Continent noir! Frontière! Plan de théâtron ; interface de.
Question de : où on met le drame. Dans l'image ou dans la vision. Le rapport.
On peut : faire des photos, portraits, des renfrognés. Des qui refusent le rapport, en train de le faire par le refus. (agenda)
D'abord le plaisir de ses ekphrasis.
Puis, à reculons mais suivant malgré tout : par Heidegger et Wittgenstein. Parce qu'on n'a pas besoin d'une ontologie pour arriver à ce point où arrive son ontologie, et son langage. Question de l'existence, de faire exister, ce travail, cette opération. Existence et visibilité. Et performance.Y être (ach das Dasein - évitable).
La thèse de la to-be-seenness, le problème du beholding. Curieux qu'il n'aille pas jusqu'à, s'arrête juste en deça de, la performance comme publication. La limite est celle de l'histoire de l'art, et de l'esthétique. Soit.
La thèse, d'une histoire Diderot-Manet de l'anti-théâtralité, qu'il préfère à "réalisme"etc., se permettant par là un dégagement de certains pièges, logiques de mimesis etc. Bien. L'absorption, qui permet de maintenir l'illusion de l'absence d'un beholder, peintre ou viewer. Puis : qu'au milieu des années 1970, après la période dont C. Greenberg est l'énonciateur clé, du minimalisme/littéralisme de l'art (américain), la photographie vient prendre le relais de cette histoire de la peinture, par une autre filiation que celle du modernisme (qui s'inquiète de l'objet). Par le format, la forme-tableau (il s'appuie sur Chevrier pour ça). Etc.
Mais certains pas, très suggestifs :
- quelque chose qui ressemble - qui au moins me pique encore l'énigme de -, par la philosophie du monde et de l'outillage et de la technique / technè chez Heidegger, à mon "praticable". A "on peut". L'équipement / Heidegger, et le everyday / Wittgenstein, comme anti-drame. (78). La distinction entre le "readiness-to-hand" et la "presence at hand". Cf Jeff Wall, "A Note about Cleaning".
- "this side" of the viewing. (89). Examiner non des vues mais des visions. C'est-à-dire les expérimenter, naturellement. Le plan focal, ses inventions. Continent noir! Frontière! Plan de théâtron ; interface de.
Question de : où on met le drame. Dans l'image ou dans la vision. Le rapport.
On peut : faire des photos, portraits, des renfrognés. Des qui refusent le rapport, en train de le faire par le refus. (agenda)
dimanche 4 septembre 2011
vendredi 2 septembre 2011
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